作者：Jonathan Wilson
译者：Issac
校对：易二三
来源：Asian Movie Pulse（2020年8月3日）
令人遗憾的是，荒诞主义者、非现实的现实主义者、唯美主义者铃木清顺去世了，享年93岁。
铃木清顺
他是日本流行电影中最优秀的特立独行的匠人之一，他也创作了矛盾的、令人费解的电影。
他类似于他在美国的化身塞缪尔·富勒那样，以严肃的方式展开对话，却将这种直接了当的特质与他的「娱乐胜过逻辑」的想法进行了中和。
多年来，铃木为日活株式会社执导了许多令人兴奋的B级片，它们都有着精湛的制作与完美的风格，而且许多作品都超出了一开始的预期。
在西方，他被认为是cult电影人，但他的工作是在50年代末、60年代初为日本公众制作受欢迎的B级电影。他的重要性在于他对亚洲电影的影响，而不是通常人们认为的对好莱坞的塔伦蒂诺和贾木许的影响。他对北野武、三池崇史和园子温的一些作品的影响是显而易见的，这就是他在日本类型电影中的重要性所在。
《暴力挽歌》是铃木最伟大的讽刺作品，是一部关于青少年斗殴的电影，说的是通过暴力表达出来的压抑的性行为。
《暴力挽歌》
他风趣地讲述了战前日本军国主义/法西斯主义的崛起。他以一种讽刺的风格处理这些令人不安的主题，使电影更容易被大众接受。他通过青少年面对异性的幽默的挫折，揭示了战前日本残酷可笑的状况，同时又用动作场面抵消了这种残酷。他使用直白的笑话和帮派斗殴，创作出了有关「法西斯主义崛起」的不同寻常的B级片，因为他以动作作出表达。
作为一个厌恶现实主义的导演，在关键时刻，他会像使用武器一样使用现实主义。
在一个国家正视其战时行为的时候，《春妇传》充分体现了这种诚实，探索了军国主义日本的生活方式中充斥的荒谬、残酷和虚无主义。他在激动人心的慰安妇题材的战争片中解剖了这个巨大的主题！在60年代中期，直白地拍摄关于满洲军队慰安妇的电影，在西方影坛都是相当罕见的。
《春妇传》
铃木清顺单刀直入，创造了令人难忘的B级片。这并不是说整部影片都是现实主义风格，片中有一小段修道院里的恋人的田园诗，而且许多战争的逼真场景都有一种迷幻的感觉——这也是科波拉后来在《现代启示录》中所展现的效果。
一战时期的法国诗人阿波利奈尔写了一些关于大屠杀奇异的超现实性质的诗，充满了所有美丽的光线和爆炸的尸体。虽然这是一部战争片，铃木却摒弃了浪漫主义，用声音和愤怒来结束，没有使用任何能指！
在疯狂和虐待的行为准则的驱使下，没有人能逃脱这种癫狂！他没有把焦点放在政治上，而是放在了这些严酷的准则所创造的人类行为上，讽刺的是，这些行为却因此被政治化了。充满活力的情节剧表达了一切。
铃木捕捉到了战后的日本，作为一场生存的争夺战，在那里，士气低落的人们试图找到一种新的生活准则，通常是霍布斯主义式的结果。
在《肉体之门》中，妓女组成的小型民兵组织创造了自己的生存法则，通过有组织的团伙方式出卖自己，强硬地保护她们在受到轰炸后的东京的地盘。这不是浪漫主义、轻浮甚至爱情的时代；这是一场残酷的生存游戏。坚决不允许存在任何程度的软弱。这部骇人听闻的剥削片有很多优点。铃木清顺展现的大量裸体和女子暴力令公司感到满意。
《肉体之门》
虽然是剥削，但这是一部以女性为主的影片，展示了许多年轻的日本寡妇在战后不得不做出的艰难选择。他描述了自己早期的电影制作生涯，在松竹株式会社担任助理导演，就像一个忧郁的酒鬼。铃木先生自己也在这个战后国家的无聊中挣扎。
铃木的类型片充斥着日本黑帮、职业杀手、妓女和各种为生存而挣扎的边缘人士。许多电影都有耸人听闻的片名，渐渐地在西方也可以看到这些影片；《裸女与手枪》《侦探事务所23：去死吧混蛋们！》《恶太郎传：恶星之下》《刺青一代》《狙击护送车》《战斗愚连队》。
《裸女与手枪》
在1963年的黑帮电影《野兽的青春》中，铃木觉得自己终于找到了喜欢的电影风格。新浪潮风格的超现代城市内外景！狂野的颜色！这是一种原始的、几乎是神话般的黑帮！所有人都得死！
铃木清顺在日活株式会社系统的限制下工作，但他仍然通过对细节的关注来突破界限，采用类型剧本，琢磨了不得的对话，塑造出娱乐效果。他与最优秀的电影摄影师、美术师合作，充分发挥演员的长处，努力制作这些画面，让它们本身成为奇观。有两个人在铃木的会社生涯中扮演了重要角色。
《野兽的青春》
木村威夫，他的美术设计深刻影响了铃木的电影制作。木村通过他的美术设计，通过现代与荒诞的并置，帮助铃木实现了他的古怪愿景。
另一位，是在日活株式会社的许多动作电影中出现的演员，宍户锭。他们在很多电影中都有合作，通常是日活要求，无论铃木当时在拍什么，宍户锭都得是「明星」。
他们令人难以相信的合作是富有成效的，这位脸颊微胖的演员在铃木为日活拍的影片中贡献了不俗的表演。尽管铃木清顺认为自己是一个「制片厂体系」中的人，给了电影公司想要的东西，但他的恶搞智慧和面无表情的黑色幽默却让他陷入了麻烦。日活解雇了他，所以他反过来起诉对方，并且赢了！遗憾的是，这导致铃木被列入黑名单长达10年之久。
《杀手烙印》
我想说铃木作为一个导演，有着很好的合作精神。作为一个制片厂体系的导演意味着这种方法将是极其困难的。在我看来，他是一位思想上的文艺复兴式导演，导演风格可能会有太多的限制；他是「流行」电影的真正特立独行者。
与任何伟大的电影人一样，铃木有他自己独特的荒谬和视觉天赋，他的全部作品都能够体现这一点。他就像实验性的拉乌尔·沃尔什，对节奏有敏锐的观察力，出色的动作，强硬如钉子的对话，所有这些都与他的演员们的出色表演融合在一起，充满活力和智慧。
像沃尔什一样，他有时巧妙、有时公开地将当前的知识分子思想融入他的流行电影中。随着时间的推移，他将沃尔什风格的动作与布努埃尔的超现实主义以及法国新浪潮的城市错位结合起来。
《杀手烙印》
他后期的动作电影变成了扭曲思维的风格，充满了实验电影的笑话，却无比注重细节。正是在细节上，事情变得更加荒谬。在虚无主义的《杀手烙印》中，有一个长达10秒的场景充满了视觉创意和插科打诨。
他的荷马式黑帮电影《东京流浪汉》有着流行艺术的元素，充满了令人难忘的镜头，以惊人的美术设计打造的极度风格化的内景，以及实景拍摄的疯狂的外景镜头。
雪中，铁路轨道上的场景，有一种特别生动的色彩和超现实的感觉，这是一部狂野的电影。这些摩登黑帮穿着的充满活力的、时髦的衣服带来了错位感。在令人愉快的新古典主义夜总会里，流行艺术的压轴表演纯粹是养眼。
《东京流浪汉》
铃木被放出黑名单后，就创作了大正浪漫三部曲——《流浪者之歌》《阳炎座》《梦二》。这些娱乐影片可能更偏向于作者导演的风格。铃木脱离了制片厂体系，他制作的是更长的、更具沉思性的年代戏，更广泛地使用外景拍摄。
《阳炎座》
他对美术设计的独特运用，奇怪的镜头角度和生动的色彩品味，仍然在所有这些宏大的电影中存在，但以一种更平静的风格。画面充满色彩，里面有很多关于艺术、音乐、戏剧和诗歌的沉思。
这些电影可能是沉思的，但铃木的无序的主题、二重身、「幽灵般的存在」，以及随机而荒诞的旁白仍然存在，因为铃木与生俱来的智慧无法被压抑。这些对情色美学的沉思延续了这种玩闹的特质。
铃木本人认为电影制作只是一种达到目的、谋生的手段。他发现这个过程非常艰难，就像一个大公司的中层管理职位，尤其是在他为日活拍摄影片的时候。在拍电影、赚钱方面，他可能有一个简单的目标，但他承认，他忍不住想让电影更有趣，把疯狂的视觉创意扔进去。
这并不是指像《杀手烙印》那样纯粹地纠缠于叙述中；我们可以直截了当地讲述一个故事，就像《春妇传》那样，但真正重要的是如何用空间和时间的实验、奇特的镜头角度、致幻的电影摄影、完美的布景/艺术设计将叙事带向全新而有趣的场景。
《春妇传》
当他在松竹株式会社担任助理导演之初，铃木学会了简洁的电影制作过程和严格的预算把控。拿出你的计划，拍摄，然后剪辑，每个场景都会用到。在他的日活时代，他一直保持着这种紧绷的风格。
铃木2001年的《手枪歌剧》让他的电影事业回归纯粹的娱乐。这是《杀手烙印》的翻拍/续集，他以荒诞的风格拍摄了这部影片！他的最后一部电影是极富创意的歌舞片《狸御殿》，充满了不同类型的创意。
《狸御殿》
2005年拍完这部电影后，他知道自己的身体已经无法再拍电影了，所以他以这部有着超现实的风格、趣味十足的歌舞片退出了。他在歌声中开始，又在歌声中结束。
1956年，他以真名铃木清太郎拍摄的处女作《临港举杯：胜券在握》上映。这是一部全是流行歌曲的电影，是当时流行歌曲的载体。他以一首歌开始，以一部幽默的歌舞片结束！
请介绍一下日本电影导演铃木清顺？
1〕关於铃木清顺的基本风格特色，以及电影事业上的重要经历，在万象已出版的《感官世界——游於日本映画》中，我已有另文交代。在这里不再浪费笔墨篇幅重覆了。
〔2〕
吾友庞奴（李照兴）於〈CAMP片之王铃木清顺〉（见《香港经济日报》1996年7月17日）一文，言简意赅地点出SUSAN SONTAG的经典文章“NOTES ON CAMP”，是理解铃木清顺世界的不二法门。CAMP的美学特徵：人工化、夸张及风格化的演绎，在铃木清顺的电影里，可以引用的例子俯拾皆是。铃木清顺在《东京流浪客》（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是《刺青一代》（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映导演对布置艺术，乃至一切视觉装饰性的元素均了然把玩於胸。和CAMP的口味不谋而合，这些表面上的视觉风格元素，委实路人皆知，不用再多加分析。
〔3〕
是CAMP美学背后种种物质及精神上的意涵，我认为对理解铃木清顺的世界会有更大的启发性。正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本质上仅能够在富裕社会出现，又或是在一些能够体验富裕带来的精神变态之圈子生根。富裕相随的过剩状态，不独指物质层次，而且也是文化精神方面的情况。铃木清顺身处的时代，单从电影这一媒体来说，已属於文化超饱和的局面，他曾在〈世纪末的映象〉（《国文学》第22卷第8号，1977年）一文，提到《暴力挽歌》（FIGHTING ELEGY, 1966）被人认为有种暖昧性，似乎有黑泽明、沟口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。面对这种情况，铃木清顺唯有慨叹过去的电影，就如卷著身体的蛆虫，有理也不易说清。
〔4〕
然也正因为这种文化上的饱和状态，恰好成为CAMP美学成长育成的最佳土壤。传统美学追求目标的极致完成，歌颂上层文化的尊严及严肃，以和谐为方向。经过二十世纪的艺术家洗礼（如蓝波及卡夫卡等），艺术可以变成不断制造矛盾，以暴烈来处理精神内心挣扎的刻划。而CAMP肯定的不过是对失败看重的一种感性，是经验的戏剧化表现，纯从美学出发，不涉道德判断层次。铃木清顺承接片厂导演的系统（对比於小津安二郎之於松竹、黑泽明及成濑巳喜男之於东宝），他没有机会如「上一代」的导演以个人锺情的题材，去展现自己的世界。但同时又没有如年纪相若的同侪及后进，如大岛渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人竞相以实验性争先。处於一个夹缝位置，铃木清顺倒恪守作为日活片厂生产娱乐片的导演本分，回归CAMP美学的本质——从享受、欣赏出发，而非判断评价先行；内里正流露对人性的热爱，包括对鄙俗之类的低下趣味之鲜活呈现。
〔5〕
铃木清顺的黑帮片，大部分於五、六十年代以双连场的「赠品」形式，推出?场面对观众。有趣的是，作品本身的「模范读者」（MODEL READER）与「经验读者」（EMPRIRICAL READER）（解说可参阅UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明显截然不同。在真实时空内欣赏这批作品的「经验读者」，应属流连里巷的?井之徒。导演在电影中对人物的种种把弄，几成为对戏院内「经验读者」的平行嘲讽。当然表面上对黑帮片中英雄的谐趣塑造，或许对「经验读者」 惯常的观影经验是一种「不敬」的表现；但骨子里却把英雄拉回落水狗的层面，将人性种种难以言尽的怪癖及弱点放回文本，令作品重拾现实的土壤。讽刺的是，时代转变后发现作品的「模范读者」，竟然是一群知识份子——他们才真正理解及享受铃木世界的CAMP片美学。铃木清顺一生极力抗拒任何被学院化的企图，甚至嘲讽自己的《关东浪子》（KANTO WANDERER, 1963）只虚有一些所谓「意念」，实质上不比其他日本导演（如加藤泰）的黑帮片出色。「无容置疑《关东浪子》确是拥有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理会电影多么沉闷。这正是学术取向的危险之处。」（参考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一书中，ICA,1994,"SUZUKI ON SUZUKI"一文）可惜命运却不断教他与知识份子结缘，1967年铃木清顺被日活社长解雇，发动游行示威为他「伸冤」的正是一众知识份子：电影导演、评论家及学生组织等。命运的波折九曲十三弯，不以个人意志而转移。
〔6〕
回头说来，以对类型电影的戏拟（PARODY）乃至颠覆的角度，去阅读铃木清顺的作品，未免失诸片面。其实他早期的警匪侦探片，往往仍大致依循类型的规范，只在个别镜头及场面加上别致花样及心思，令作品的吸引力更大；由《无影之声》（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。往后他在作品中加入OFF-BEAT的元素，过程时常反覆拉缠：如《东京流浪客》正是因为铃木清顺在《刺青一代》中走得太远，而被日活命令安分守己去完成。更深一层的考虑是，铃木清顺对类型本身的种种戏谑，本质上与巴赫汀（BAKHTIN）的公众广场概念是一脉相承的。传统黑帮片的规范是向心的支配力量，而铃木清顺加进去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：《肉体之门》及《东京流浪客》等）、没由来的强风（《春妇传》及《河内的卡门》）及不按常规的季节变化（《东京流浪客》）等，均凝聚成一股离心力量。离心力固然是对向心力的一种挑战，但绝非旨在颠覆更替，而是丰富了原有的秩序，体现一种进行式却肯定共存并蓄的精神。在这重意义上，铃木清顺日活时期的作品，与一般日本新浪潮导演的取向，正好道不同而各走一端。后者致力破坏建制，确立新秩序的努力，和铃木清顺的态度是本质上的差异。用概括的话来说，日本新浪潮是另一次全速发展及颂扬菁英文化的尝试；铃木清顺著眼的反而是菁英文化与大众文化的对话（注意绝非反精英文化），和后现代主义理论精神可不谋而合。
〔7〕
或许用铃木清顺作品中的笑声，更可能把问题厘清说明。IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中认为「铃木清顺电影中的笑声，是处理对暴力恐惧的一种方法。它提供了仪式上的静化。」（同上引 ICA.书）他正好仅从表面处境著眼去理解铃木清顺的笑意。事实上，铃木清顺作品的笑声正好拥有巴赫汀「狂欢化」理论（CARNIVALIZATION）中笑声的暧昧及双重性特点。在「狂欢节」中，笑既嘲弄戏谑，亦欢乐从容，褒贬合一；而穴户锭（SHISHIDO JO）正是铃木清顺赖以表现笑声暧昧性的主要凭依。穴户锭是铃木清顺的爱将，与一般当红的青春偶像相较（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至后起的高桥英树），他其貌不扬且流於猥琐。然而在作品中往往以「智者」的形象出现。《无影之声》中他的笑声成为凶手留下的唯一线索；《龙蛇争霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野兽之青春》里笑声均洋溢玩弄对手的促狎快意；至《杀手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更纠缠复杂，在与头号杀手的逐鹿中，笑声里快乐与嘲弄（甚至对自己）并生，而坦然面对指定游戏中做为一粒棋子投入参赛的处境。换句话说，穴户锭的笑不断挖苦对手（银幕上的对头及银幕下的观众），也充分享受成功的快意轻松（纵然只是短暂的）。他饰演的英雄（无论忠奸）往往均十分享受面对现实的刁难挑战，从游戏中去追寻快感——暗藏的脉络为「智者」（菁英）全身投入大众文化中生活共存，产生的永远是对话而非对抗的状况。
〔8〕
SUSAN SONTAG把CAMP分为NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP两类：前者无心插柳，却大树成荫（如ART NOUVEAU 的工匠）；后者则刻意为之，削弱了CAMP的震撼力。铃木清顺的CAMP素，固然刻意为之；但「CAMPING」的过程中，力量没有受影响，我认为乃因他具备CAMP的轴心要素：一本正经（SERIOUSNESS）。他对轻浮、失败、不庄重及享乐的认真，自然非以一板一眼的形式显现。正如我说铃木清顺拓展了黑帮类型片的语言文法，假使他听到亦必然发笑打诨。然而正因为一切乃辩证统一，所以铃木清顺的电影世界才名符其实为一种「讨人爱的犬儒主义」（SWEET CYNICISM）。
〔9〕
更深一层的吊诡是，铃木清顺以黑帮类型片确立CAMP片之王的美学秩序，以游戏笔墨及玩乐心态鲜活操控这个男人阳刚当道的世界；但同时又可以藉软性色情片向女人致敬，把一贯用来剥削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）为他手上传情达意的重要棋子。这方面的作品包括《裸体年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉体之门》（GATES OF FLESH,1964）及《春妇传》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。其中的性爱场面来得一般处理，绝非好此道观众会满意的程度；其中以《肉体之门》的名气较著，是历史上的第二次改编。早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把这本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改编；同年沟口健二也推出以妓女为题材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。两出作品遭遇回异，前者几近拷贝不存，后者却名垂影史；铃木清顺於1964年的翻拍，未尝没有翻案伸冤的意味。更重要是铃木清顺打破了日本电影老掉牙的保守传统；女人不应享受性爱之乐。野川由美子在《肉体之门》中，正是在完全自主自决的情况下（先已看过前辈受折磨的景况），为快乐负上责任。铃木清顺以四种颜色来划分四名妓女（红、黄、绿、蓝），其中以绿色来主导野川由美子饰演的MAYA一角的打扮——而绿色在铃木清顺的象徵系统中，正好是平和（PEACE）的代表。
〔10〕
CAMP美学中往往有非政治化的倾向，铃木清顺基本上也不例外；唯一只有《春妇传》及《暴力挽歌》较具政治阅读意涵，而且同样表现出对日本皇道不信任的态度。《春妇传》以逃兵引出对国家的忠诚抉择疑问，结果川地民夫（KAWACHI TAMIO）饰演的士兵选择愚忠，没有得到好结果。《春妇传》一方面著力批评了军国主义的虚妄；同时藉男女易位，以野川由美子突显出女性才是战争中的英雄。倒是《暴力挽歌》中的政治信息，不如《春妇传》中的明显。《暴力挽歌》的剧本由另一位日本名导演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）执笔，本来仅像一部刻划少年青春、暴力与性的作品。高桥英树饰演的KIROKU，暗恋所寄宿家庭的女儿MICHIKO；他生理上的性欲无处发泄，转化在拳头上作补偿，对MICHIKI纯真的爱情遭置散，其实是对暴力和权力美好憧憬的平行映照，伏线留在片末KIORKU对一个俳句老师MISA的景仰身上。MISA原来是日本的革命理论家北一辉（KITA IKKI）。KIROKU对他仰慕正好同时满足於性与权力的幻想：北一辉既是少年将士心中的偶像，而在小镇又与美丽的女侍应有染；性与权力在他身上得到完美统一。可惜KIROKU与MICHIKO的无疾而终，也正好预示了他对权力的憧憬同样是一场虚幻的想象，终於亦会落得被出卖背叛的收场。要明白电影的含义，我们必须对北一辉加以说解。北一辉是（1883-1937）年轻一辈军官拥护的理论家，早於1919已发表《日本改造法案大纲》，鼓吹政府把一切国有化；目标并非要行共产主义，而是要巩固国策的根基，为天皇服务。他生命的高 在1936年策划了著名的二．二六事件，鼓动皇室派军官实行武装政变，要求杀死一干大臣，为天皇建立军部的独裁政体。可惜得不到天皇的首肯，结果在三天后被下令镇压，瞬即平定政变，而北一辉亦以首脑的身分被判处死刑。此事后来其实也被吉田喜重拍成《军法》（MARTIAL LAW,1973），成为他从《情欲与虐杀》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之结束篇。整件二．二六事件的最大启示为北一辉觉得被天皇出卖，因为他没有支持以天皇之名而进行的起义。而年轻的军官亦认为被北一辉出卖，因为他没有达成口中倡言的理想主义。至於铃木清顺在《暴力挽歌》的最后一幕，暗示KIROKU会上京追随北一辉，既预示了他未来的惨澹收场，同时亦将青春之梦被成人的伪善及政治目的所蚕食而变质的结局道破。暴力挽歌——正好有出师未捷身先死的喟叹在内。
铃木清顺（SUZUKI SEIJUN）
1923年5月24日生於东京。在青森县的高中毕业后，立即考进刚创立不久的镰仓学院电影系，后来再投身入松竹当副导演。直到1954年，他改投日活，展开惊人的人工幻化美学。可惜於1968年，日活当时的社长堀久作认为铃木清顺只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解雇。经过文化界声势浩大的游行示威抗议，日活才同意道歉并作出赔偿。踏入八○年代，铃木清顺展开「大正三部曲」的创作（《流浪者之歌》、《阳炎座》及《梦二》），全情显耀自己锺情的梦幻世界。
铃木清顺电影作品年表
1956 《港的乾杯．胜利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS
IN OUR GRASP）
《海的纯情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA）
《恶魔之镇》（SATANS TOWN）
1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS）
《八小时的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR）
《裸女与枪》（THE NUDE AND THE GUN）
1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD）
《不会来的春天》（SPRING NEVER CAME）
《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS）
1959 《无声之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW）
《爱的书简》（LOVE LETTER）
《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS）
《裸体年代》（AGE OF NUDITY）
1960 《狙击护送车》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN）
《沉睡的野兽》（SLEEP OF THE BEAST）
《密航零线》（CLANDESTINE ZERO LINE）
《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG）
《去死吧！流氓集团》（FIGHTING DEINQUENTS）
《横渡山峡的春风》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES
THE MOUNTAIN PASS）
1961 《东京骑士队》（TOKYO KNIGHTS）
《无铁炮将军》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN）
《散弹枪之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN）
《海峡的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL）
《百万元夺命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB）
1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA）
《投我一注的家伙》（THE GUYS WHO BET ON ME）
1963 《龙蛇争霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!）
《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST）
《恶太郎》（THE BASTARD）
《关东浪子》（KANDO WANDERER）
《杀手烙印》(BRANDED TO KILL)
1964 《花与怒涛》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES)
《肉体之门》(GATE OF FLESH)
《誓不饶恕》(OUR BLOOD WON‘T ALLOW IT)
1965 《春妇传》(STORY OF A PROSTITUTE)
《恶太郎传.生於恶星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER
A BAD STAR)
《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO)
1966 《河内的卡门》(CARMEN FROM KAWACHI)
《东京流浪客》(TOKYO DRIFTER)
《暴力挽歌》(FIGHTING ELEGY)
1977 《悲愁物语》(A TALE OF SORROW AND SADNESS)
1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN)
1981 《阳炎座》(HEAT-HAZE THEATRE)
1985 《CAPONE的泪潮》(CAPONE‘S FLOODS OF TEARS)
1991 《梦二》(YUMEJI)
日本新浪潮的介绍
日本新浪潮（日语：日本ヌーヴェルヴァーグ）是影评人对于1950年代末至1970年代的一些日本导演与他们的电影作品所给予的称呼，他们主要受到法国新浪潮的影响。日本新浪潮的主要代表人物包括羽仁进、敕使河原宏、增村保造、篠田正浩、大岛渚、藏原惟缮、今村昌平、铃木清顺、中平康、新藤兼人等人。